«Музей повинен бути не тільки зібранням рідкостей і зразків, він повинен бути одночасно й школою, храмом, священним місцем, куди повинні линути всі для вивчення прекрасного й поклоніння красі».

Ці слова належать Богданові Івановичу Ханенко – нащадку старовинного гетьманського роду, відомому київському меценату й громадському діячу, водночас енергійному практику й світлому романтику. Його сердечній щедроті ми зобов’язані тим, що наприкінці минулого століття на тоді – Олексіївській, нині Терещенківській вулиці Києва з’явився цей вишуканий двоповерховий особняк. Стрункий ритм парних колон, граційні арочні віка, нарядні ліплені гірлянди фризу, древній герб з рицарським шоломом нагадують нам про прекрасні венеціанські палаццо. Інтер’єри будинку створюють чарівну низку історичних стилізацій від готики до рококо. Втілюючи задум Ханенка, над будинком і інтер’єрами особняка працювали різні архітектори й художники – Ф.Мельцер, П. Бойцов, В.Марконі, О. Кривошеєв, В. Котарбинський, М. Врубель. Сьогодні розміщений тут Музей імені Богдана та Варвари Ханенків справджує сподівання колекціонера. Цей будинок зберігає безцінні скарби мистецтв, як храм, і є відкритим для кожного, як школа мистецтв.

Богдан Ханенко, закінчивши юридичний факультет Московського університету й і розпочавши суддівську практики в Петербурзі, ще замолоду відкрив для себе вишуканий мир живопису старих майстрів. Він часто навідувався в Ермітаж і кожного дня проходив відомим на весь Петербург Апраксіним подвір’ям – де торгували різними антикварними дивами. Початок колекціонування сам Ханенко відносить до 1872-73 р.. Згодом він став завсідником картинних галерей, антикварних крамниць і аукцій, знавцем музейних зібрань Росії та Європи. Пристрасть до мистецтва виявилася для нього покликанням і долею.

Після виходу у відставку в 1888 року Ханенко на стале оселився в Києві й почав створювати омріяний особняк-музей. Предмети старовини й мистецтва Богдан Іванович розшукував на найбільших аукціонах Петербурга, Варшави, Відня, Мадрида, Парижа, Рима, а часом знаходив неоцінені скарби на занедбаних горищах не обізнаних у мистецтві власників. Ханенко постійно навчався сам і користувався консультаціями найвідоміших європейських вчених. «Володіти картиною Тиціана або грецьким мармуром V століття, – писав він, – і не показувати ці предмети, – те ж, що привласнити собі одному невидані твори Пушкіна, Ґете або Шекспіра. Творіння геніїв по своїй суті не повинні належати одним тим, хто ними володіє». Ідеї про служіння суспільству й народній освіті, притаманні дворянській інтелігенції минулого століття, Ханенко не тільки виголошував, але й діяльно втілював у життя. Окрім складання власного зібрання він фінансував археологічні розкопки, підтримував місцеві художні промисли та власним коштом побудував павільйон російського живопису для Венеційської бьеннале. Павільйон цей працює й досі.

На відміну від багатьох сучасників Ханенко не прикрашав зали свого особняка витворами мистецтв за принципом декоративності, а послідовно збирав колекцію загальнодоступного художнього Музею. Інтер’єри будинку вибудовувалися під окремі розділи зібрання. Експонати та їхнє оточення, згідно задуму, повинні були злитися в єдиний комплекс і створити образ часу, воскресити дух збіглих епох.

У заповіті, складеному в березні 1917р., Ханенко передав свої найцінніші колекції предметів старовини й мистецтва, рідкісну бібліотеку й сам особняк у власність місту Києву. Задум про зібрання світового мистецтва, відкрите для широкої громадськості повинна була здійснити Варвара Ніколівна. Дружина Ханенка походила з відомої київської родини Терещенків. Вона була донькою Ніколи Артемовича – цукрового промисловця й, в свою чергу, великого благодійника й поціновувача мистецтв.

Варвара Ніколівна не тільки поділяла захопленість свого чоловіка мистецтвом, після смерті Богдана Івановича у складні часи громадянської війни вона зберегла колекцію і зробила все можливе, щоб його мрії про Музей втілилися у життя.

Після націоналізації зібрання у 1919 р. колекція музею суттєво доповнилася. Найбільш цінним дарунком було зібрання петербургського колекціонера Василя Олександровича Щавинського (1868 – 1923). Щирий українець, якому за участь в національному русі ще замолоду було заборонено мешкати в Україні, Василь Щавинський усе життя мріяв чимось прислужитися своїй батьківщині. Відомо, що він товаришував та багато листувався з Богданом Ханенком. Не випадково після смерті Богдана Івановича, Варвара Николівна Ханенко звернулася з проханням приїхати до Києва і очолити музей в першу чергу до В. О. Щавинського. На жаль, певні особисті та політичні обставини не дозволили тоді Василю Олександровичу відгукнутися на цю пропозицію.

У буремному 1917 році В.О. Щавинський склав заповіт, яким підтверджував бажання долучити свою колекцію, що складалася, переважно, з живопису та гравюри майстрів Нідерландів, Фландрії та Голландії, до колекції Ханенко. Того ж року, занепокоєний долею свого зібрання, Василь Олександрович передав велику частину колекції на тимчасове збереження до Ермітажу. У 1923 р. Щавинський подав до Всеукраїнської Академії Наук заяву, в якій підтверджує своє рішення, висловлене в заповіті. Людську і громадську позицію краще за все висвітлюють власні словаколекціонера: „Не маючи жадного способу переховувати мої малюнки (маються на увазі твори живопису – О.Ж.) або перевезти їх до Київського музею, я передав 122 з них, по опису, до Ермітажу на тимчасовий схов.

Московським декретом од 8 березня 1923р. було оповіщено, що всі художні речі, що переховуються у державних музеях, визнаються як державна власність й власникам не повертаються.

Не маючи на думці перечити цій постанові, я, проте, гадаю, що я все ж таки маю рацію піклуватися, аби моя колекція, як не дуже корисна Ермітажеві, але маюча велике значення для українського музею, була передана згідно зі своїм призначенням…

Звертаючись з цим моїм проханням до Всеукраїнської Академії Наук, я маю ще додати : 1 що колекція моя складена переважно з малюнків західноєвропейських майстрів XVIIст, доби розквіту північного мистецтва, яка мала великий вплив на українську культуру, 2 що колекція моя складена виключно на мої трудові заробітки, бо жодного майна я не придбав собі, окрім книжок та малюнків, призначених українському музееві, 3 її можна було б прилучити, якщо буде ухвалено Всеукраїнською Академією Наук, до музею Б.І.Ханенка, якій вже має заклад колекції цього гатунку.

“Судилося мені значну частину мого віку перебувати за українськими кордонами, але ж я ніколи не покидав думки стати колись хоч у малій пригоді країні, яку я й мій рід завше вважали за рідну.”

1924 р. Василь Олександрович Щавинський трагічно загинув, 28 грудня його було вбито бандитами на вулиці Санкт-Петербургу.

Співробітникам музею Ханенків довелося прикласти ще чимало зусиль, щоб у 1925 – 1926 р. його колекцію було таки „відпущено” з Ермітажу та долучено до збірки Ханенко. Проте, одна з найцінніших картин Щавинського до Києва так і не надійшла. Мова йде про твір вчителя Рембрандта, амстердамського художника Пітера Ластмана (1583-1633) «Вірсавія за туалетом». Ця робота, була серед тих 122 картин, що тимчасово зберігалися в Ермітажі. З невідомих причин в 1926 р. її було вилучено з переліку творів, які передавали до Києва. Сьогодні «Вірсавія» і досі знаходиться в зібранні Ермітажу (Інв. No 5590), хоча згідно з волею колекціонера, як частина єдиної наукової збірки, мала по праву увійти до скарбниці музею Ханенків. Лишається сподіватися, що це коли-небудь таки станеться.

В цілому за заповітом колекціонера музей отримав 169 живописних творів, частину збірки, яка зберігалася в петербургській квартирі Щавинського, передала його вдова. Нажаль, в подальшому всі вони розділили складну долю зібрання Ханенків. За радянських часів з різних причин колекція музею зазнала значних втрат.

Найгіркіші з них – вилучення багатьох дорогоцінних творів під час сумно відомих розпродажів Держторга в 30-і роки й нацистські пограбування за часів Другої світової війни у 1941 – 1943 рр. Німецька окупаційна влада вивезла тисячі експонатів живопису, графіки й прикладного мистецтва, які не встигли евакуювати. Всі вони зникли безслідно. З 169 творів колекції Щавинського в музеї сьогодні залишилося лише 25.

До сумних сторінок історії зібрання Ханенків слід віднести й події 1924 р. На вимогу Головпросвіти імена творців музею були виключені з його назви, як значилося в документах, «через повну відсутність за Ханенком революційних заслуг перед пролетарською культурою».

Сьогодні справедливість відновлено. У 1999 році Музею повернуто назву, яку заповідали фундатори – Музей мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків. Перед відвідувачами унікального будинку-музею тут починається дивовижна подорож у просторі та часі, мандрування по нескінченно прекрасних сходах світової художньої культури.

Твори, передані за заповітом В.О. Щавинського є тепер окрасою постійної експозиції нідерландського, фламандського і голландського мистецтва. Їх вивчення досі продовжується, бо часом на те щоб встановити ім’я автора того чи іншого твору, вірно зрозуміти його прихований зміст, необхідні роки а іноді й десятиріччя. Саме так склалася доля «Зимового пейзажу», що надійшов з колекції Щавинського, сьогодні одного з найбільш знаних шедеврів київського Музею мистецтв Б. та В. Ханенків. Про результати тривалого мистецтвознавчого „детективу” надалі й піде мова.

Примхи погоди – ознака не тільки нашого часу. У кінці 16 – на початку 17 сторіччя захід Європи потерпав від цілої череди незвикло холодних зим. Цей період навіть здобув серед істориків назву малої льодової ери. Однак, попри суворість погодних умов, тодішні художники Нідерландів, країни, розташованої на території сучасних Бельгії та Голландії, знайшли у побілілих долинах та замерзлих каналах нове джерело натхнення. Засніжені краєвиди – інновація мистецтва 17 сторіччя, здобули серед публіки таку популярність, що багато живописців, намагаючись подолати жорстку конкуренцію художнього ринку, присвятили свою творчість виключно вузький спеціалізації – «зимовому пейзажу». Попит на зображення саме зимових сцен зростав тим більше, чим більш відомими були митці, які зверталися до цього витонченого жанру. Простий перелік імен каже сам за себе: Пітер Брейгель Старший, Абель Гріммер, Деніс ван Альслот, Хендрік Аверкамп, Лукас ван Валькенборх.

До цього ряду належить і автор «Зимового пейзажу». За гострою виразністю індивідуальної манери він був хиба не найсамобутнішим з тогочасних художників- «зимовиків». Нажаль, ім’я цього майстра, як це часто трапляється в історії мистецтва, загубилося, здавалось би навік, в плині часу. Його сповнені таємничої сили і краєвиди, зовсім не схожі на інші зображення зими, ще з 17 сторіччя прикрашали славетні художні зібрання, але до недавнього часу всі вони вважалися творами невідомого художника, якому надано було умовне ім’я – «Майстер зимових пейзажів». Картина Франца Франкена ІІ “Інтер’єр галереї” з віденьського Музею історії мистецтва є свідченням того, що за життя «Майстер зимових пейзажів», користувався славою гідною його таланту. Поряд з іншими картинами та дивами природи в інтер’єрі «кабінету цілувальника мистецтв», як тоді називали приватні зібрання художніх скарбів, на картині Франкена зображено один з зимових краєвидів нашого майстра. Проте, майже ціле століття знадобилося для того, щоб декілька поколінь знавців нарешті змогли встановити справжнє ім’я цього віртуоза пензля.

Першим, хто звернув увагу істориків мистецтва на групу близьких за стилем творів, був В. О. Щавинський У своїй статті в часопису „Старые годы” за 1908 рік він описав не підписаний та не датований краєвид із власної збірки та запропонував для загадкового пейзажиста умовне ім’я – «Майстер зимових пейзажів». Порівняння з картинами іншого нідерландського художника – Йооса де Момпера дозволило Щавінському дійти висновку, що «Майстер зимових пейзажів» творив у першій чверті 17 ст. в Антверпені. Окрім того, дослідник знайшов у приватних російських колекціях, як пише він сам, «три зимних пейзажа, настолько по общему характеру композиции и стилю рисунка близких друг к другу, что сразу признал в них произведения одной кисти». Колекціонер був також першим, хто вказав на головні прикмети своєрідної стильової манери цього художника.

«Величественное, покрытое инеем дерево, тонкое и нежное кружево обнаженных веток и веточек он населяет стаями пернатых, старательно отмечая особенности каждого вида. Типичная особенность композиции мастера состоит в том, что он ограничивает изображаемый пейзаж справа или слева, а иногда и одновременно с обеих сторон, мощными стволами старых деревьев, играющих роль традиционного коричневого первого плана», – писав з цього приводу Щавинський.

Мешкати та працювати в Петербурзі Щавинському судилося з політичних обставин. Хімік за фахом, знавець та колекціонер живопису за покликанням, він, ще змолоду висланий з Києва за українофільські погляди, майже все життя провів вдалині від рідної землі та завжди мріяв прислужитися батьківщині. У 1923 році, невдовзі перед трагічною загибеллю від рук вуличних нападників, Щавинський заповів долучити свою безцінну колекцію живопису північних шкіл до київського зібрання Б. І. Ханенка. Так у 1925 р. в музеї з’явилася справжня перлина – «Зимовий пейзаж».

В експозиції київського музею ця картина до останнього часу була позначена як твір невідомого художника кола Пітера Брейгеля Старшого. Повна відірваність від зарубіжної фахової літератури як за радянських часів, так і в злиденні для науковців роки незалежності не дозволила музейникам дізнатися про сенсаційну статтю голландського знавця живопису Петруса Рееліка, який ще у 1942 році опублікував вишуканий зимовий пейзаж зі своєї власної колекції. На зворотному боці цього твору було викарбовано монограму з літер «Г» та «Л». В списках майстрів гільдії антверпенських живописців – гільдії Св. Луки дослідник відшукав відомості художника, ім’я котрого співпадало з початковими літерами монограми. Це ім’я було – Гейсбрехт Лейтенс. Вказуючи на цілий ряд подібних за стилем картин у європейських музеях і приватних колекціях та спираючись на характерні деталі авторського почерку, відмічені В.О. Щавинським, П. Реелік висловив припущення, що «Майстер зимових пейзажів» та Гейсбрехт Лейтенс – один й той самий художник. Список автентичних творів майстра дослідник розширив від трьох, вказаних Щавинським, до вісімнадцяти.

Минуло ще тридцять п’ять років. Аж ось у 1973 наполегливі архівні пошуки та блискучий стилістично-порівняльний аналіз дозволили німецькій дослідниці Едіт Грейндл назвати вже сорок чотири достовірні картини загадкового «Майстра зимових пейзажів». Лише чотири з них мають підпис-монограму “Г.Л.”, і тільки на двох зображено не зиму, а іншу, теплу, пору року.

Однак, нечисленні факти з біографії Гейсбрехта Лейтенса, які дослідниці вдалось на той час встановити, були надзвичайно скупими. Ми і тепер маємо лише приблизну уяву про особистість «Майстра зимових пейзажів». Відомо, що художник народився 1586 року у Антверпені, навчався та був підмайстерком у знаного лише за ім’ям живописця Жака Вроліка. У 1611 році Гейсбрехт Лейтенс отримав кваліфікацію самостійного майстра в гільдії Св. Луки та 1617 по 1627 рік мав кількох учнів у власному ательє. Окрім того, в архівах гільдії художник згадується як капітан громадянської вахти. (Дещо пізніше Рембрандт увічнив одну з команд подібної соціальної служби, що охороняла громадський порядок в місті, у своїй славетній „Нічній варті”). Для остаточної впевненості у тотожності монограміста “Г.Л.” та антверпенського «Майстра зимових пейзажів» цих документально підтверджених фактів було недостатньо.

І ось нарешті, у 1988 р. (за збігом обставин – ніби навмисне до 80-річчя першої статті Щавинського) беззаперечний доказ, якого так бракувало, було знайдено. У часопису «Ді Кюнст» німецька дослідниця Урсула Хертінг опублікувала довгоочікувану типову за стилем картину «Зимовий пейзаж із сокольничим та струмком, що замерз». Твір було підписано, вже не монограмою, а повним ім’ям художника – «Гейсбрехт Лейтенс»!

Між тим, в київському музеї, де зберігається саме та картина художника, з якої й почалося відродження імені Гейсбрехта Лейтенса з небуття, про тривалий і майже детективний хід мистецтвознавчого розслідування не було відомо нічого. У 2006 році, завдяки міжнародній організації дослідників мистецтва Нідерландів (CODART), мені пощастило працювати в одному з найвідоміших в Європі мистецтвознавчих архівів у Гаазі. Тут, розшукуючи серед досконало організованих картотек хоч які-небудь свідоцтва про загадкового художника, я й познайомилась із матеріалами довготривалого слідства. Переклади статей з голландської, німецької та французької відняли багато часу. З’ясувалося однак, що жоден з закордонних колег – дослідників спадку «Майстра зимових пейзажів» особисто не бачив й не аналізував київський твір. Належність цієї картини, позбавленої не тільки підпису, але й монограми, пензлю Гейсбрехта Лейтенса ще потрібно було довести.

В музеї Ханенків розпочалося комплексне дослідження твору. Поєднання стилістичного аналізу із вивченням його техніко-технологичних характеристик дозволило нарешті повернути перлині київської колекції справжнє ім’я її автора.

Придивимось до нашого „Зимового пейзажу” пильніше: застигли у льодовій розкоші голі дерева чудернацької форми, припудрені першим снігом; сучкуваті гілки, розгалужені на тисячі вигинів, заплутані у лабіринт… Тендітно та ніжно художник зображує могутні крони: з під його пензля з тонким ворсом виходять справжні „портрети” дерев, майже монохромні, з сіро-блакитно-охровими та коричнево-жовто-рожевими відтінками. Гілки опановані безліччю птахів. Тут можна впізнати сойку, одудів, кількох сорок. Двійка зимородків на нижній гільці ніби очікує на мить, коли селянин, що стоїть поруч на льоду, проб’є жердиною лунку й можна буде розпочати підводне
рибальство.

Цікаво, що такі самі пейзажні мотиви зустрічаються в кожнім майже творі Гейсбрехта Лейтенса. Зважаючи на подібний „постійний репертуар”, деякі науковці навіть висловлювали припущення, що якась хвороба прикувала художника до оселі, спонукаючи його з картини в картину комбінувати однакові елементи в різному порядку. Проте така “мономанія”, як жартома назвала цей творчий метод Урсула Хертінг, вочевидь заснована на малюнках, зроблених з натури. Один з них, доречи, дуже близький до київського пейзажу, зберігається сьогодні в Ермітажі. Тож “мономанія” Гейсбрехта Лейтенса не свідчить про відсутність творчої фантазії, а, скоріше, відображає смаки публіки, яка вимагала від нього саме типових витворів, з характерним пізнаваним почерком.

Цілу низку подробиць зимування з „постійного репертуару” Гейсбрехта Лейтенса відтворено у київській картині. Це не тільки старі дуби з вузлуватими стовбурами, але й високі будинки заможних осель з гостроверхими зубчастими фронтонами, кривенькі сільські хатки зі стріхами, вкритими снігом; напівпрозора огорожа, яка складається з нещільно збитих дощок, ажурна алея тонких дерев, що веде вглибину живописного простору, повалене дерево на передньому плані, вкрите памороззю, та багато інших.

Маємо пам’ятати, що сучасники Гейсбрехта Лейтенса сприймали такі мотиви не лише як відтворення зимової краси. Тодішній глядач відчував набагато більше, ніж ми, теперішні, що все сприймаємо поверхнево. Символічне значення цього пейзажу легко відчитувалось давніми шанувальниками живопису. У 16 – 17 ст. вельми популярними були серії з чотирьох картин, присвячених чотирьом сезонам року. В таких серіях голландська традиція послуговувалася найчастіше персоніфікацією – з кожною порою року пов’язували певний вік людини: у вигляді юнака зображували весну, постать задумливого старця уособлювала зиму. У Фландрії другої половині ХVІ ст. вкоренилася ще одна, нова традиція – пейзажі із сценами втечі до Єгипту, народження Христа або поклоніння волхвів у сезонних серіях сприймалися як алегорія зими. Поряд з біблійними сюжетами в подібних пейзажах були присутні й жанрові елементи. По окремих сільськогосподарських роботах можна було навіть впізнати, про який місяць йдеться: у листопаді тварини з пасовища Гейсбрехт Лейтенс, Зимовий пейзаж, Музей мистецтв, Нансі поверталися до хліва, хазяї забивали худобу; грудень був місяцем святкувань; у січні від хати до хати ходив вертеп, й збирали хмиз, який здули з дерев зимові буревії; місяць лютий був улюбленим для всіх часом карнавалу.

Однією з реалій життя для сучасників нашого художника був також страх перед зимою. У 1564/65 рр., починаючи від другого дня Різдва аж до свята Трьох Королів (Волхвів) ріка Шельда у Антверпені повністю замерзла, і багато людей померло від холоду. Тож, страх перед зимою асоціювався зі страхом перед смертю. Звиклий до іносказань глядач 17 сторіччя, роздивляючись зимовий краєвид, наповнений завжди дієвими фігурками персонажів, розумів що тут криється певний моралістичний натяк: так само як ми готуємось до зими, слід готуватися й до смерті. Тож, у звичайних, на перший погляд, пейзажах йшлось не більш не менш як про спасіння душі.

Не виглядає, однак, на те, що в підсвідомості Лейтенса під час написання нашої картини звучав лейтмотив “зима – смерть”. Надто вже спокійно й розмірено тече життя людей, надто багато на гілках безтурботних птахів, надто ніжними фарбами змальовано вкриту першою памороззю землю. В київському “Зимовому пейзажі” не відчувається ані напруження, ані трагізму. Навпаки, в цілій природі ніби розлите казкове різдвяне передчуття. Може тут йдеться про просвітлену християнську душу, що спокійно споглядає біг часу й після виконанням скороминучих людські трудів та днів благісно чекає на перехід у життя вічне? Чи був «майстер зимових пейзажів» філософом? Чи просто уважним спостерігачем подробиць буття?

Спробуємо однак встановити, про який саме місяць розповідає тут художник. На деревах подекуди зеленіє листя, ще не засохле від холоду, лише потемніле. На дальньому плані зображено селянку із в’язанкою очерету для худоби, вже переведеної з пасовиська до хліву. Відомо, що очерет найлегше висмикується відразу як річка стане. На передньому плані ліворуч – чоловік, котрий жердиною випробовує міцність першого, мабуть ще не цупкого льоду. Праворуч – селянин з півнем, або щойно придбаним до святкувань, або, навпаки, призначеним на продаж, ймовірно напередодні передріздвяного м’ясоїду, який у Нідерландах мав загальносуспільне та навіть економічне значення. По всіх показниках – зима тільки починається, й на дворі – самий кінець листопада, а скоріше – початок грудня.

Якби ми не знали, що під деревом біля вогнища зображені цигане (подібні фігури у незвичному одязі – яскравих накидках і тюрбанах зустрічаються на багатьох творах Гейсбрехта Лейтенса), можна б було припустити, що художник зобразив відпочинок трьох волхвів. Згадаймо, що в алегоріях зими екзотичні постаті посланців далеких країн слугували провісниками різдвяних свят, що наближаються, й залишимо за таким прочитанням трійці персонажів біля вогнища принаймні статус живописної алюзії на тему волхвів.

Суто живописні прийоми, що їх віртуозно використовує автор київського твору, також збігаються з манерою підписаних еталонних творів Гейсбрехта Лейтенса. Художник не лише послугується пензлями різної товщини та форми, для передачі млистого зимового повітря, він злегка розмазує ще непросохлий фарбовий шар, інколи послугуючись просто пальцем.

Такий прийом добре помітно зокрема у зображенні крони дерева. На одній особливо м’яко модельованій ділянці (в кінці алеї) майстер навіть залишає власний дактилоскопічний відбиток!.

Авторський почерк нагадує багату оркестровку музичної п’єси. Серед віртуозних прийомів та технічних хитрощів: “продавлювання” зворотнім кінцем пензля сирого фарбового шару, і тендітне “штрихування”, при якому пензель виглядає як найтонший олівець, і чисельні нашарування прозорих красок – лесировки, й, так звані, “пропущення” – майже зовсім не прописані фарбою (лише прозорим лаком) ділянки, крізь які проглядає золотистого відтінку дерев’яна основа.

Проте не тільки стилістичні ознаки доводять у нашому творі авторство Гейсбрехта Лейтенса. Під час дослідження зворотного боку дубової дошки, підготовленої для „Зимового пейзажу” за всіма канонами нідерландської технології, несподівано відкрилися справжні цехові клейма!

На більшості нідерландських картин завдяки численним простругуванням основи такі клейма сьогодні вже втрачені. Реставратори різних часів виконували подібний захід аби запобігти руйнації картини через „діяльність” жуків-древоточців. Всі клейма „Зимового пейзажу” нам вдалося розшифрувати.

Перше клеймо – “дві долоні” випалено в “гарячий” спосіб, тобто за допомогою залізного тавра, розігрітого до червоного кольору. Воно належить Антверпенській гільдії Св. Луки та засвідчує якісність підготовленої під живопис дошки. Сам знак – “дві долоні”, який є складовою частиною герба Антверпену, пов’язують з давньою легендою про велетня, який одрубував кісті рук тим, хто не хотів сплачувати податок за подорожування повз місто по річці Шельді. За народною етимологією звідси й походить, буцімто, назва міста: “Антверпен” – голландською “ханд врепен” – „відтята рука”.

Друге клеймо – “замок” на наступному етапі гільдійського контролю слугувало вже підтвердженням якості роботи художника. Під „якістю” в цьому випадку контролери розуміли лише технологічні властивості живопису, не зазіхаючи на оцінку художнього рівня твору. Мотив “замку” гільдія запозичила з другої складової частини герба Антверпену.

Останнє, третє клеймо – “стилізований рослинний мотив” виконано на дошці у “холодний” спосіб – продавлюванням. Цей знак належить особисто майстру, що виготовив дошку, й майже дорівнює підпису. Окрім елементів орнаменту, клеймо містить ініціали ремісника. У нашому випадку – “СС”, чи “GG”. Такий «підпис» ставили тільки «дошкарі» певного верстату в Антверпені. Важливим також є те, що на київській картині присутній повний комплект клейм, який зустрічається досить рідко й може слугувати еталоном при порівнянні з іншими роботами Гейсбрехта Лейтенса.

Отже, на остаточне розкриття загадки «Зимового пейзажу» з колекції Щавинського знадобилося без малого 100 років! Нарешті стару етикетку в музеї Ханенків можна замінити. Замість «Невідомий художник кола Пітера Брейгеля Старшого. Початок 17 ст.» на ній невдовзі буде вказано: «Гейсбрехт Лейтенс (1586 – 1646/56)».

Та хіба допоможе це пояснити таємну приваблюючу силу, що йде від казкового засніженого краєвиду? Чи наблизить нас до розуміння, як тепер кажуть, прихованого меседжу цієї картини? А може послугує лише першим кроком на нескінченім шляху до нового мистецького всесвіту? Приходьте до Музею Ханенків й вирішіть самі.

Публікація у pdf